Le postmodernisme selon Jean-François Lyotard

Jean-François Lyotard Le postmodernisme expliqué aux enfants

Le 15 juillet 1972 à 15h 32 le postmodernisme était né. En architecture du moins. En effet, selon l’un des théoriciens majeurs du concept, Charles Jencks, la destruction de Pruitt Igoe, cité d’immeubles incarnant l’idéal de la classe moyenne et de la gentrification, marque la fin du rêve américain et capitaliste. Cet événement scelle la définition socio-économique et esthétique du postmodernisme (qui rejette le fonctionnalisme de l’habitat traditionnel et l’uniformité). Cependant, les fondements philosophiques du postmodernisme sont encore à construire, et sont extension à toute l’esthétique à définir. Jean-François Lyotard entreprend ces travaux et se place résolument contre la définition temporelle de Jencks. Le postmodernisme se situe partout, et spécifiquement au sein même du modernisme. Pour légitimer cette approche, Lyotard s’appuie sur la conception kantienne du sublime, et là encore, subvertit les approches traditionnelles du postmodernisme. Contre l’idée exposé par Habermas d’une « désublimation » de l’esthétique, Lyotard revendique le paroxysme du sublime kantien trouvé dans l’esthétique postmoderne. Mais le processus de fondation philosophique de l’esthétique postmoderne dissimule le concept plus pénétrant encore d’une nouvelle ontologie des rapports à la réalité que revêt le postmoderne. Il s’agit alors pour Lyotard d’expliciter ce « différend » et d’en faire le coeur de sa théorie. La théorie du postmodernisme revêt pour Lyotard, dans la lignée de Clément Greenberg, un aspect résolument politique, de lutte contre les systèmes de réalités imposés par des institutions extérieures à l’art.

Comment la définition du postmodernisme au sein d’une esthétique du sublime permet à Lyotard de formuler une ontologie de la réalité ?

I)   Une esthétique formelle du sublime

Le sublime Kantien

Une large partie de l’article est dédiée à la définition du sublime kantien. Pour Kant, il existe la faculté d’imagination et la faculté d’entendement. La première émane de l’expérience, elle met en place des systèmes de présentation des objets. La seconde s’attache aux concepts, au domaine du concevable. Certaines idées mettent en défaut la relation entre ces deux facultés. Par exemple celle d’infini : il est possible de concevoir l’infini mais il est impossible de se le représenter. Face à une oeuvre d’art, le sentiment de beau reste encore dans la catégorie de l’interaction productive (Kant parle du jeu entre les facultés) entre le concevable et la représentation. En effet, la représentation s’inscrit dans un universel, un propension du goût humain, que le sujet pense partager. Cette structure s’inscrit dans ce que Kant appelle le jugement réfléchissant, partant de l’expérience, une certaine vérité est encore possible. Au contraire, le sublime met en défaut la relation entre ces deux facultés. L’esprit ne peut pas se présenter autre chose que l’idée même de sublime, dès lors, aucune vérité de cette idée n’est possible. Le sentiment de sublime provoque à la fois la douleur de l’im-présentable et le plaisir du concevable.

Mélancolie et inventio : le conflit entre présentable et im-présentable

Selon Jean-François Lyotard, le définition du moderne et du post moderne résulte de la théorie kantienne du sublime. Leur différence réside dans les modes (au sens musical) de relation au présentable, à l’im-présentable et au concevable. Ceux deux modes sont ceux de la mélancolie et de l’inventio.

Les modernes ont une attitude de mélancolie face au sublime. Ce mode mélancolique est provoqué par la nostalgie de l’expérience et de sa représentation dans le sentiment du sublime. La conséquence est la résiliation face à l’im-présentable : ils utilisent des techniques conventionnelles, tentant de provoquer un sentiment de beauté, c’est donc un échec puisqu’ils ne suscitent pas le sentiment de douleur. Proust est cité en exemple : il tente de présenter l’idée im-présentable de la conscience (que l’on peut concevoir), tout en restant plus ou moins dans les codes de la littérature et provoquant le sentiment de beauté.

Les postmodernes ont une attitude créative face au sublime. Elle se caractérise par la subversion du matériau supportant la présentabilité, par le tentative de présenter l’im-présentable pour en accentuer l’évidente impossibilité. Selon Lyotard, cela correspond plus au sublime kantien puisqu’aucune concession n’est faite au beau, accentuant ainsi la douleur. James Joyce dans ce cas est caractérisé comme postmoderne : tentant d’atteindre le concevable de la non identité de la conscience à elle-même, il plonge dans une écriture aux limites du langage et de l’intelligibilité.

II)  Fonder le formalisme : une nouvelle ontologie du rapport réalité et le paradoxe du postmodernisme

La position introuvable du postmodernisme : vers le postmoderne philosophique

L’ambiguïté du postmodernisme exprimé dans l’article est avant tout celle de son espace temporel. Le postmodernisme contient en lui-même deux dimensions. A la fois il est post, donc après, comme post-mortem, après la mort. Mais il est aussi modo, ou ancien selon l’étymologie. Selon Lyotard donc, le postmodernisme peut déjà être trouvé historiquement dans des moments du modernisme : il contenu par lui. L’argument étymologique n’est que le symptôme révélateur d’une réalité empirique selon l’auteur : il est possible de trouver chez Montaigne par exemple, des œuvres à la fois modernes et postmodernes. Certains artistes postmodernes sont antérieurs à certains modernes.

Mais le postmodernisme est aussi un mouvement vers le futur, notamment politiquement comme nous le verrons par la suite. Le postmodernisme est donc difficilement assignable à un courant, mais plutôt à des cas particuliers. Ces positions renforcent la volonté de l’auteur d’inscrire le concept de postmodernisme philosophiquement, contre l’idée d’un fait historique précis.

Une origine définissable : le différend

Dans le texte, « différend » est noté comme une « incommensurable différence d’opinion » et est définit comme l’origine des deux modes de relation à l’im-présentable. En fait, selon Lyotard l’époque postmoderne détient une nouvelle forme de réalité : celle du consensus voulu par les sciences et le capitalisme, il n’y a plus de méta-réalité d’un réel certain (comme à l’époque de Platon par exemple, il n’y a plus de méta-récits expliquant les choses du monde, ni de sens de l’histoire), ne subsiste que la méta-réalité qu’est la destruction de la réalité.

Les modernes embrassaient encore le sublime dans un mode insatisfaisant, car utilisant des présentations plaisantes, belles, et donc s’attachant à la réalité de l’universel expérimenté dans ce sentiment. Au contraire, les postmodernes sont face à l’idée d’une réalité ambiguë. Ils peuvent la concevoir, mais non la représenter comme somme d’une expérience et d’un concept. Lyotard utilise l’exemple du négationisme : malgré les différentes expériences des camps de concentration, certaines personnes doutent de leur réalité. La seule issue  pour clarifier leur existence est donc le consensus. De la sorte, au sein des arts, l’idée de belle représentation rattachant à une vérité universelle n’est plus possible, d’où l’absence de beau chez certains. C’est ce conflit de réalité qui est au coeur de l’analyse du postmodernisme de Jean-François Lyotard.

III)  Affirmer le pouvoir de l’art au sein de la dialectique du réel

Réalisme et capitalisme

Il n’y a plus de réalisme possible à l’époque capitaliste. « Mais le capitalisme a lui-même une telle capacité de dé-réalisation des objets familiers, des rôles sociaux et des institutions que les représentations “réalistes”  ne peuvent plus évoquer la réalité, excepté à travers la nostalgie ou la dérision – comme une occasion de souffrance plutôt que de satisfaction. » En d’autres termes, même si le réalisme est possible, il perd intrinsèquement de sa puissance à l’époque postmoderne. C’est une autre conséquence de ce différend évoqué plus haut. Lyotard aborde également l’influence des évolutions technologiques sur la compréhension de la réalité. Il s’est produit un transfert des capacités de véhiculer le réalisme de la peinture et de la littérature vers le cinéma et la photographie. Selon l’auteur, ce transfert est accompagné désormais d’un « privilège » de ces médiums sur la réalité. En effet, ces processus industriels ils stabilisent le point de vue du spectateur par une répétition de la syntaxe et du lexique visuel qui permet une identification simplifiée et facilitée à l’image. « Les effets de réalités – ou les fantasmes de réalité, si vous préférez – sont multipliés ». Le cinéma et la photographie créent un habitus socio-économique de la réalité au sens de Bourdieu. Le capitalisme a besoin de ces médiums pour légitimer son système abstrait. Il est à la fois ce qui l’entretient et ce qui en dépend.

Mais plus fondamentalement encore, cette ontologie du réel permet à Lyotard de réaliser une nouvelle catégorisation de l’art : est art ce qui échappe à cette systématisation du rapport au réel.

Enfin, la dernière attaque contre le capitalisme, va contre les processus de marchandisation et de mondialisation qui affectent le goût. L’influence de Clément Greenberg (Avant garde et kitsch, 1939) est ici assez latente, puisque Lyotard mentionne le kitsch de la culture de masse, qui est embrassé par les formes d’art légitime à l’époque postmoderne.

 

Contre la passivité de l’art : affirmer son pouvoir performatif

Partant de cette nouvelle catégorisation des arts, fondée sur l’ontologie de la réalité, Lyotard affirme l’infériorité des arts liés au capitalisme et proclame la nécessité, non de produire des réalités, mais de poursuivre la quête de l’im-présentable. « Il faut enfin qu’il soit clair qu’il ne nous appartient pas de fournir de la réalité, mais d’inventer des allusions au concevable qui ne peut être présenté. » Cette lutte prend la forme d’une sauvegarde des différends internes au différend séparant moderne et postmoderne : maintenir les différences de point de vue est une nécessité pour faire vivre la société selon lui.

 

 

 

Jean-François Lyotard propose donc les fondements philosophiques d’une esthétique postmoderne, dont les conséquences vont bien au-delà du formalisme qu’elle étudie. D’abord l’auteur avance une phénoménologie du rapport à la réalité, et expose sa vision du rapport actuel. Cette nouvelle définition de l’aitre du rapport à la réalité, fondé sur le consensus et non l’universalité, est aussi transféré à l’époque moderne dans des instances industrielles de production de sens, tels que le cinéma ou la photographie.

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