Le Corbusier

Depuis le 29 avril et jusqu’au 3 août 2015, le Centre Pompidou consacre l’une de ses galeries à l’architecte-urbaniste-designer-peintre-sculpteur-homme de lettres Charles-Edouard Jeanneret-Gris (1887-1965). Non non, il ne s’agit pas d’une exposition snob sur un sombre inconnu, mais d’une rétrospective consacrée aux zones longtemps restées dans l’ombre – à tort ! – du travail de l’illustre – pour le meilleur comme pour le pire, mais nul mention n’est faite de son militantisme fasciste -, artiste, plus connu sous le nom de « Le Corbusier » !

Le projet mené par Olivier Cinqualbre et Frédéric Migayrou, les commissaires de l’exposition, a ceci d’intéressant qu’il fait du corps humain la charpente de toute l’œuvre protéiforme de l’artiste. Le titre de l’exposition, « Mesures de l’homme », dont on ne peut que souligner la justesse, confirme l’unité de la philosophie du Corbusier, derrière l’hétérogénéité des formes – croquis, peintures, sculptures, lettre, poésie, textes théoriques -, qui se confondent dans un même enthousiasme humaniste. Le 16ème siècle avait Léonard de Vinci et son homme de Vitruve ; le 20ème aura eu Le Corbusier et son Modulator !

Pour les quelques profanes, dont, je dois-je admettre, je faisais partie, ne connaissant de l’homme que la Cité Radieuse marseillaise, l’exposition s’ouvre sur une première découverte : Charles-Edouard est un peintre confirmé. Une large part de l’exposition est consacrée à cette seconde passion – quatre salles : « Rythmes et motifs » ; « Purisme » ; « Figurations des corps » ; « La période acoustique – trop méconnue du public, et pourtant intimement liée à son travail d’architecte-urbaniste. Tous les matins, il caresse la toile, et devient, avec Amédée Ozenfant, l’initiateur d’un mouvement pictural : le purisme, dont les bases sont jetées dans le manifeste du mouvement, Après le Cubisme, en 1918. Les sujets de ces natures mortes sont réduits à quelques « objets-thèmes » d’apparence banale, ordinaire, mais à portée universelle grâce à une représentation qui se soumet aux règles implacables de la géométrie, et dans lesquels les représentants du mouvement voient des « objets à réactions poétiques ».

L’homme réapparaît sous des traits féminins, dans les années 30. L’on retrouve leurs courbes nues et ondulantes dans des dessins que l’on compte par milliers, parfois même sur des fresques murales des villas qu’il construit, et qui en font l’une des thématiques centrales de l’artiste.

Toutefois, nul « Art pour l’Art » : l’artiste n’aura de cesse de recentrer l’homme au cœur des mutations qui traversent ce début du XXème siècle. Chantre de la modernité, il déclare que, désormais, l’habitat s’adapte à l’habitant et non l’inverse. Cet ambitieux projet sera résumé sous un concis crédo, les « cinq points d’une architecture nouvelle » : pilotis, toit-jardin, plan libre, fenêtre en longueur, façade libre. Ces derniers sont tirés d’une vaste synthèse de connaissances à la fois médicales, sociales et techniques qui permettent l’épanouissement de l’homme moderne sur son territoire. D’un côté, « les pilotis illustrent une indépendance récemment conquise » où l’homme s’est libéré du « diktat de la nature » en surélevant du sol ; de l’autre, le toit-terrasse est un symbole de l’affranchissement de l’espace qui repousse ses limites : se substituent aux anciennes charpentes lourdes et massives, des terrasses et jardins aériens. C’est aussi le temps de la libération des corps, brimés tout au long du 19ème siècle. Les villas blanches cultivent un certain hédonisme : l’on se prélasse sur le toit-terrasse, lové dans la « chaise longue » du designer. Tout se conjugue pour que les sens se déploient.

Le Corbusier voit grand. S’il dresse les plans de villas d’amis, fins connaisseurs des modernités artistiques, membres d’une aristocratie élitiste et privilégiée, cet « Esprit Nouveau » se veut démocratique. En 1922, à seulement trente-cinq ans, il présente au Salon d’automne de Paris un projet d’une ville contemporaine peuplée de trois millions d’habitants ! Son engagement personnel se traduit dans son architecture, par une politique de « logement pour tous » résolument moderne, parfois provocante, n’hésitant pas à proposer de raser le Marais et une partie des immeubles haussmanniens pour leur substituer dix-huit grattes ciels à « 200 mètres de hauteurs » ! Il s’agit non seulement d’intégrer un certain nombre de contraintes propres à son temps : les reconstructions d’après-guerre, la pression démographique, mais également de favoriser l’harmonie et la cohésion sociale, après un siècle de conflits. Naît alors le projet fou des « cités » et « maisons » radieuses, à Rezé-Lès-Nantes et Marseille, entre autres, où vivent et cohabitent, au sein d’un même immeuble, entre 1200 et 1500 habitants, partageant les mêmes équipements et commerces de proximité, tous regroupés dans ce « village vertical » aux interminables étages. Cette concentration, dans son projet initial, est bien loin des critiques qu’essuieront, quelques années plus tard, les premières barres HLM !

Le Corbusier exprime une foi indéfectible dans la modernité urbaine : « La grande ville commande tout, la paix, la guerre, le travail. Les grandes villes sont les ateliers spirituels où se produit l’œuvre du monde » (Urbanisme, 1925). Face à un tel enjeu, l’urbanisme doit se soumettre avec rigueur à un certain nombre de lois énoncées par un Corbusier visionnaire. Ainsi le pilotis doit-il toujours permettre de dégager une zone au sol pour les espaces verts, dégagés d’une course d’automobiles effrénées sur des artères surélevées, elles-mêmes radicalement séparées des piétons. C’est dans ce contexte d’ « utopies urbaines » qu’il faut comprendre l’introduction du Modulator, nouvel outil de mesure, dessiné à partir des proportions du corps humain, et représenté par un homme au bras levé. Ce dernier, inscrit dans le béton, devient le moule d’un espace où le corps humain doit pouvoir s’épanouir harmonieusement.

C’est à Chandigarh, ville nouvelle de la jeune Inde indépendante, située au nord de New-Delhi, surplombée par l’Himalaya, que Le Corbusier crée sa ville idéal-typique, soumise aux principes qu’il énonce depuis plusieurs années. L’on en retient quelques bâtiments imposants, où la dureté du béton tranche avec la luxuriante verdure qui l’entoure : le palais de l’Assemblée, la Haute Cour de justice… mais surtout « La Main ouverte », symbole de paix après les années de guerre. Trente longues années aboutissent à cette ville, rêvée jusque dans les moindres détails : de l’orthogonalité de ces allées au mobilier de chaque jardin.

L’exposition se clôt sur un rapport plus intimiste avec l’artiste. Jusque-là, l’architecture monumentale, impressionnante, trop imposante, nous éloigne de l’homme. Il réapparaît sous des traits plus sympathiques, parce que plus vulnérable, lors des dernières années de sa vie, passées dans son petit cabanon en bois digne de celui d’un Robinson Crusoé, quoique faussement rustre. De minuscules vignettes nous présentent une série de portraits du quotidien de ce vieux monsieur dans cet éden de 12 mètres carrés, perdus dans le maquis méditerranéen, en bord de mer, quelque part entre Monaco et Menton. Sur une dernière photo, à deux pas de la sortie de la galerie, il nous regarde une dernière fois avec malice, peignant tout nu, ses lunettes rondes sur le nez !

Judith Lienhard

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