Florence Minder : « le rire, c’est l’outil de la résistance »

Bertrand Brie: Dans Saison 1, tu utilises beaucoup le ressort de l’humour ; c’est un spectacle extrêmement drôle qui parle d’un certain nombre de choses qui sont loin de l’être. Pourquoi avoir choisi de les aborder de cette manière-là ?

Florence Minder: C’est une question de sensibilité déjà, je ne me voyais pas le faire autrement. Et puis, c’est aussi une bonne manière de détendre les gens et de désamorcer un ton qui pourrait devenir trop grave et peut-être moins efficace. Cela installe d’office une sympathie, une certaine connivence avec le public dans son ensemble, surtout que j’essaie de ne pas me cantonner à une seule manière de rire : j’utilise plusieurs formes d’humour et ça rend le tout plutôt fédérateur, chacun y trouve son compte. Avec ça, je peux créer une rencontre avec les spectateurs, et je me sers de ce qui fait rire ou pas pour déterminer la manière dont je vais aborder le reste de la performance, qui repose sur une matière très vivante – ça change chaque soir !
Aussi, on parle beaucoup de clowns tristes, mais personnellement, j’aime à penser que les tristes sont clowns ! C’est presque une politesse du désespoir, une manière de s’échapper de sa condition, et puis ça rend la violence encore plus frappante tout en me permettant de l’aborder avec une sensibilité différente qui m’est particulière. Dans Saison 1 justement, le premier épisode commence avec l’histoire de cette femme qui s’est fait kidnapper dans la jungle équatorienne avec son groupe de vacanciers par une organisation rebelle. Elle finit par se faire violer par l’un d’entre eux, mais comme elle subit, elle s’évade en pensant à autre chose. Elle traite cela avec une grande distance, et en réalité, cela multiplie la violence de l’acte qui se déroule, puisque la narration est construite de telle manière à nous montrer qu’elle subit complètement, elle est dépossédée de son corps. L’humour, c’est aussi une porte de sortie. Elle dit d’ailleurs à un moment qu’elle remarque que son violeur est beau, peu avant de le tuer ; c’est très étonnant comme formule, et ça lui permet d’adopter une distance salutaire pour rester à la surface… le rire, c’est l’outil de la distance !

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Crédit photo: Poidevin/Archer

Dans le spectacle, on remarque un rapport au corps très étonnant : on commence au premier épisode (ndlr : il s’agit d’une « série théâtrale ») avec une héroïne dont on ne connaît même pas le nom, dont l’histoire nous est racontée par quelqu’un d’autre – toi – et qui ne dispose pas librement de son corps. Elle finit par se libérer et prendre le dessus sur ses ravisseurs. Dans l’épisode 2, on la retrouve comme personnage scénique, on apprend son nom, Irène, et elle se dédouble même ; et enfin on se retrouve dans l’épisode 3 avec deux corps « hyperprésents » comme tu le dis, qui font dialoguer le langage textuel et le langage corporel. C’est un avènement du corps, une libération. Comment en es-tu venue à marquer comme cela le corps au sein de la narration ?

En réalité, le corps est venu s’imposer de lui-même dans le travail narratif. L’ambition du premier épisode était à l’origine de travailler l’imagination du spectateur par un texte que je laisse résonner en le racontant. Il y a une certaine distance dans le ton, par l’humour comme je l’ai dit, par le fait que je raconte véritablement une histoire sans tout à fait incarner le personnage d’Irène – ou en m’en détachant en tout cas – et puis également parce que je lis le texte sur un ordinateur, derrière une table, et avec un micro. J’étais intéressée à l’idée de travailler sur la relation à l’ordinateur, puisqu’on voit partout dans les cafés des gens regarder leur écran sans vraiment savoir ce qu’ils font, c’est assez mystérieux !
Mais quand Saison 1 est devenu un projet  avec tous ses épisodes, il y a eu une découpe par épisode : l’un, écriture, le suivant, théâtre, et le dernier, mouvement. Il a aussi fallu sortir de l’écriture personnelle, et ça a beaucoup joué. C’est assez naturel, lorsqu’on est seule, et surtout sur le format de l’épisode 1, de laisser de l’air au texte pour faire place à du jeu. Mais c’est lorsqu’on se confronte à d’autres univers avec son écriture que l’on commence à véritablement penser à l’espace dans le texte : que faire des corps lorsqu’on va au plateau ? Il a fallu commencer un véritable travail là-dessus, un rapport au corps, qui a fini par s’inscrire profondément dans l’écriture, par la particularité de chaque épisode qui forment un enchaînement logique. Au départ, l’épisode 3 était carrément censé être silencieux, mais la narration n’aurait pas tenu le fait d’être coupée aussi brutalement, donc on a décidé de conserver du texte. Le travail a permis un dialogue intéressant puisque Pascal Merighi (ndlr : le danseur qui joue dans l’épisode 3, a travaillé notamment avec Pina Bausch et Armel Roussel) a un rapport au corps passionnant, mais aussi une curiosité du texte. Il faut dans la danse que chaque enchaînement soit solidement dépendant des autres afin d’aller là où on veut, de marquer une certaine logique, et c’est pareil dans le texte. Il y avait le désir de comprendre comment deux écritures peuvent dialoguer ensemble, et aussi de donner à voir ce qu’on a tous en nous : un côté calme qui veut explorer, regarder, et un côté survolté qui ne demande qu’à agir. Le spectacle a permis des allers-retours permanents.

Et comment exactement as-tu conçu le rapport entre l’individu et son corps dans le spectacle ?

Il s’agissait de comprendre dans quelle mesure on se possède, comment on peut se modeler et se servir de son corps – c’est aussi la raison pour laquelle c’était passionnant de travailler avec un danseur ! Quand je vois ma forme, et ce que je suis capable de faire aujourd’hui par rapport au moment où on a commencé à travailler avec Pascal l’an dernier, ça n’a rien à voir !
Cette question du pouvoir sur son corps, cela fait partie de ce que j’ai voulu transmettre par Saison 1. C’est aussi pour ça que l’on peut évoquer le viol : le corps est comme un objet utilisé à ce moment-là, on est en présence sans vraiment être présent.
Mais je raconte aussi que le corps est à la fois un territoire connu et en même temps, incroyablement compliqué. Aujourd’hui on tente de le maîtriser, de le dompter ; il y a l’idée qu’on doit apprendre à le connaître avant de pouvoir s’en saisir. La grande question que je me suis posée durant les répétitions avec Pascal c’était : « où est le corps européen ? ». En Europe, on n’a pas vraiment de culture du corps au-delà de la sexualité, où en tout cas elle est très difficilement définissable. Dans le Monde Arabe, en Amérique du Sud, ou en Asie, il y a des cultures du corps très fortes que l’on voit notamment dans les bains publics – dans les hammams ou les onsen japonais où tout le monde est nu, et on se lave, on se frotte, on se regarde parfois quand on a un corps inhabituel. En Europe, il y a une formalisation extrême, par exemple dans le ballet, mais on a très peu d’éducation de son corps. J’ai voulu le faire parler, et le désexualiser complètement dans la troisième partie, montrer qu’il s’agit juste de deux corps humains qui se rencontrent dans un rapport d’une grande simplicité – c’était facile avec Pascal puisqu’on a une relation très fraternelle.

 

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Crédit photo: Hubert Amiel

Par rapport à la fiction : c’est un thème qui revient beaucoup, dès le titre du premier épisode « Ce que le monde attend de vous, c’est une histoire ». Pourquoi as-tu voulu mettre cette idée au centre ?

J’ai voulu montrer comment on peut se projeter dans une fiction qui n’est pas la sienne, à quel besoin précieux répond cette envie d’histoire. C’est pour cela aussi que ça prend la forme d’une série théâtrale, et que je parle de cette survivance de l’univers d’un roman ou d’une série terminés dans l’épisode 1. C’est très intéressant, puisqu’on ne peut pas vraiment vivre sans fiction. Chez les patients atteints d’Alzheimer, il y a un syndrome qui advient parfois appelé la disnarrativie : c’est l’impossibilité de créer un récit. C’est-à-dire qu’on ne peut même plus raconter comment on a ramené ses courses depuis sa voiture. Et, apparemment, les gens qui ont ce problème meurent très vite, plus vite que les autres. C’est symptomatique : on vit notre fiction, on se raconte notre vie. En tant qu’être humain, on se construit un personnage, une fiction, tout au long de notre vie. Et aujourd’hui, il y a un flot d’informations tel que cela peut être compliqué de trouver ce qui importe à sa propre vie. On est abreuvés de fictions tout autour de nous, depuis l’info-spectacle qui va faire durer une journée de direct sur le temps qu’il va faire demain jusqu’aux hommes politiques en passant par la publicité.

Propos recueillis par Bertrand Brie
Saison 1 joue en ce moment au Théâtre National de Belgique, à Bruxelles; du 14 au 16 février au Festival de Liège et passera le 29 mars au Centre Wallonie-Bruxelles à Paris

Crédit de la première photo: Valérianne Poidevin

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